Chronique n°16

5 novembre 2007 par Bertrand Tavernier - DVD

Que ceux qui n’ont jamais vu Sans soleil (1982) de Chris Marker sachent qu’ils vont éprouver un immense bonheur. Bonheur répété car ils vont certainement, comme moi, le revoir plusieurs fois. Pour se délecter de ce feu d’artifice, ce passionnant kaléidoscope inspiré par les lettres de Sandor Krasna (je ne sais si je préfère la voix française de Florence Delay ou celle, anglaise, d’Alexandra Stewart) où se télescopent le Japon et l’Afrique, les girafes qu’on tue et les émeus d’Ile de France. Les digressions succèdent aux collages, les parenthèses aux coqs au chat (on comprendra pourquoi je cite cet animal plutôt que l’âne du dicton), aux réflexions sur le souvenir ou plutôt la fonction du souvenir. Marker oppose le souvenir personnel à la mémoire collective, celle qui forge la version officielle de l’Histoire. Il utilise des images de synthèse pour évoquer ce qui n’est pas, ne sera jamais montré par cette mémoire officielle, l’inmontrable : les déclassés dans les rues de Tokyo, les pilotes Kamikaze qui s’opposaient à l’Empereur. Chemin faisant, il recense ces « moments qui font battre le cœur » qu’avait recensé Sei Shonagon, fait un pèlerinage sur les lieux où fut tourné Vertigo, film sur le souvenir ou sa manipulation, sur le temps. Il parle bien mieux des jeux vidéos que Roland Barthe, évoque les luttes contre la colonisation, prend un certain recul tout en s’associant à ceux qui, « comme Che Guevara, tremblent d’indignation chaque fois qu’une injustice est commise ». Comment oublier ce couple banal qui va se recueillir dans un temple, sous la pluie, pour assurer le repos de l’âme d’un chat disparu ou cet homme qui se suicida par ce qu’on avait prononcé le mot printemps. À noter que la phrase en exergue de la version sortie en France, « l’éloignement de pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps » et qui est de Jean Racine, est remplacée aux USA par une citation magnifique de TS Eliot tirée de Ash Wednesday : « Because I know that time is always time/ And place is always and only place/ And what is actual is actual only for one time/ And only for one place ».
Les amateurs compareront la version Criterion et celle sortie en France. Toutes les deux comprennent un autre titre majeur de Marker, La jetée (1962). En attendant le Joli mai (1962), film essentiel, on peut acheter Le tombeau d’Alexandre (1992).
Et aussi Paris nous appartient (1961) le premier film de Jacques Rivette, que j’avais beaucoup défendu.

La transition de Marker au cinéma asiatique sera très facile. J’avais très envie de louer deux films. Tout d’abord The host (2006) de Joon-ho Bong à qui l’on doit l’extraordinaire Memories of murder (2003 – que ceux qui ne l’ont pas vu se ruent sur le dvd, que les exploitants le reprogramment) et qui est, en apparence, un film de monstre dans la tradition des Godzillas. Une énorme bestiole aquatique surgit du fleuve et va causer des ravages. Sa naissance est provoquée par un savant américain, omniscient, cassant, dogmatique qui provoque une catastrophe écologique. Ce personnage, très important dans le contexte politique sud-coréen et que le réalisateur tire vers une sorte de Dr Strangelove, provoqua aux USA des réactions mitigées de la part des amateurs qui trouvèrent ces séquences trop anti-américaines. Mais ce thème satirique va vite faire place à une sarcastique charge contre les médias, contre les organismes officiels qui rivalisent d’incapacité, laquelle est alimentée par un vrai esprit de classe. La famille qui a eu affaire au monstre est très pauvre et du coup personne ne l’écoute, ne la prend au sérieux alors qu’ils détiennent la clé du problème. Ils connaissent très vite la cachette de la bête, mais ne parviennent pas à la communiquer. Cela nous vaut des scènes de comédie très rares dans le genre. Autre originalité, The host devient très vite un film sur la famille, une réflexion sur la cellule familiale, sur la survie de cette cellule. J’adore la petite fille qui cherche désespérément des téléphones portables dans les poches des victimes du monstre.
Dernière originalité, le monstre, très bien animé et fort impressionnant dans ses sauts et cabrioles, apparaît très vite, avec un minimum de justifications narratives ou psychologiques. La scène de panique qu’il suscite est l’une des plus réussies du genre.
Je n’ai vu que le dvd américain qui contient des bonus fort amusants. Avec une politesse très asiatique Joon-Ho Bong s’excuse auprès des acteurs qu’il a dû couper ou dont il a réduit le rôle, demande pardon pour n’avoir pas complètement utilisé certains décors.

Autre œuvre passionnante, Peking opera blues (1986) de Tsui Hark, n’est pas je crois, distribuée en France. Ce qui est fort dommage car la mise en scène, absolument éblouissante, fourmille de tant d’idées, cocasses ou dramatiques, de tant de plans superbes, qu’il faut sans cesse revenir en arrière pour les assimiler.

Les amateurs de cinéma de genre asiatique qui reste encore un peu mystérieux pour moi doivent absolument se précipiter sur le site de Wild Side (www.wildsideproject.com), qui vient de sortir plusieurs coffrets de films rares ou inédits : La rivière noire (1957) de Masaki Kobayashi, L’été du démon (1968), Le vase de sable (1974) de Yoshitaro Nomura, Les derniers samouraïs (1974) de Kenji Misumi.
Onibaba – les tueuses (1964), œuvre remarquable de Kaneto Shindô mérite une mention spéciale pour son lyrisme et l’utilisation du scope noir et blanc.

J’ai fait une grande découverte dans le coffret Forbidden Hollywood qui comprend 3 films d’avant le Code Hays*. Il s’agit de Baby face (1933) avec Barbara Stanwyck, géniale, d’Alfred E. Green, enfin dans sa version intégrale (le disque propose celle qu’on a longtemps vue et qui était censurée et cette copie que l’on vient de retrouver). On a écrit que cette œuvre avait joué un rôle dans la création du Code. Second opus, Red-headed woman (1932) de Jack Conway avec Jean Harlow et enfin Waterloo bridge (1931) de James Whale qui avait complètement disparu de la circulation et qui justifie à lui seul l’achat du coffret. On le croyait même perdu et l’on devait se contenter de la version académique et guindée de Mervyn Le Roy datant de 1940. Celle de Whale est autrement forte, plus lyrique, plus audacieuse. La déchéance de l’héroïne, de petite théâtreuse à prostituée, n’est pas du tout édulcorée, ni le contexte social. Le ton est nettement plus fiévreux, tragique, sombre. Et Mae Clarke est tout simplement éblouissante. Je me souvenais surtout d’elle dans L’ennemi public (1931) de Wellman. James Cagney lui écrasait un pamplemousse sur le visage, on ne la citait que pour cette scène. J’ai découvert une actrice puissante, inventive, moderne (à une scène près) qui dynamise le film. Je trouve Douglas Montgomery plus original que Robert Taylor et l’on a droit en prime à une apparition de Bette Davis.

John Cromwell est un metteur en scène peu étudié et, à mon avis, sous-estimé, dont j’ai pu lire une intéressante interview dans le Film Fan Monthly de Léonard Maltin (www.leonardmaltin.com/store.htm). On lui doit Since you went away (1944), mélodrame sur les femmes durant la guerre (écrit par David O Selznick), Caged (1950), peut être le meilleur film de prison, et des œuvres qu’on ne trouve pas en dvd comme le passionnant The Goddess (1958 – La Déesse), écrit par Paddy Chayefsky, Abe Lincoln in Illinois (1940). Cromwell étant très marqué à gauche, Howard Hughes lui demanda de réaliser I married a communist , projet qui servait de test pour mesurer la loyauté patriotique des cinéastes. Cromwell s’en tira en feignant un enthousiasme tellement démesuré qu’il fit exploser le budget dès la préparation et on lui retira le film. On a pu le voir en tant qu’acteur dans Un mariage (1978) et Trois femmes (1977) de Robert Altman où il est formidable.

On peut voir sa version du Prisonnier de Zenda (1937 – sans sous-titres), adaptée du roman éponyme d’Anthony Hope qui fit les délices de mes 14 ans, couplée avec le remake de Thorpe dans le même dvd. Le film de Cromwell, un tantinet académique, est de loin le meilleur, Ronald Colman étant supérieur à Stewart Granger, Madeleine Carroll mieux utilisée que la pourtant magnifique Deborah Kerr. Seul James Mason me paraît légèrement supérieur, en Rupert de Hentzau, à l’excellent Douglas Fairbanks Jr., très adroitement distribué à contre-emploi. Mais surtout, on découvre que Thorpe décalque tous les plans, tous les mouvements d’appareil, voire tous les inserts. Le dialogue du remake suit fidèlement l’original. Le duel seul est différent – et les quelques séquences qui le précèdent – assez statique, pas très bien filmé, malgré les retournages dans la version Selznick. Meilleur chez Thorpe, grâce aux acteurs, escrimeurs plus brillants. Mais la MGM croit qu’elle améliore l’original en doublant la superficie des décors : les douves que franchit Rassendyll à la nage sont trois fois plus larges, le puits est plus profond et la cellule deux fois plus grande. Je crois bien qu’on a ajouté un rat qui me semble absent de la version précédente.

VCI vient de sortir une œuvre beaucoup plus rare, So ends our nights (1941 – sans sous-titres) écrit par Talbot Jennings d’après Erich Maria Remarque. Les décors (très stylisés et frappants) sont de William Cameron Menzies et la photo de William H. Daniels. Il s’agit d’une version itinérante de Menaces (1940) d’Edmond T. Gréville. Une collectivité d’exilés sans passeports traqués de pays en pays (dans le Gréville, ils étaient regroupés dans un hôtel près du Panthéon). J’ai été frappé par le nombre incroyable de péripéties, de retournements, de retrouvailles et la manière rapide, elliptique avec lesquelles Cromwell les traite, des fins de scène souvent surprenantes même si le ton reste assez hollywoodien et les gags comiques plutôt pesants. Le moment où Fredric March, qui est suivi, rencontre sa femme, Frances Dee, dans le marché, lui parle sans la regarder, le détour qu’ils font pour pouvoir se voir est digne de Borzage, tout comme Glenn Ford grattant des allumettes dans la nuit pour que Margaret Sullavan le reconnaisse de la fenêtre de l’hôpital où elle se trouve. Stroheim est très sobre et la peinture de certains collaborateurs suisses surprend par son âpreté. Les héros se heurtent à une ribambelle de vieilles femmes radines ou odieuses. Comme dans les productions de cette époque, on trouve beaucoup d’acteurs exilés.

Le week-end du Memorial Day m’a permis de voir deux des Terence Fisher noirs (toujours chez VCI). Très mineurs, avec des scénarios où l’improbable le dispute au mal écrit. Blackout (1954) est le plus visible, avec un rythme assez rapide et un enchaînement de rebondissements plus ou moins crédibles. Fisher se sort honorablement du budget très limité, mais on note peu de trouvailles, sauf peut-être dans les scènes avec Betty Ann Davis. Belinda Lee est assez jolie et bien photographiée et deux, trois moments laissent entrevoir timidement l’adoration que Fisher portait à Borzage, son cinéaste favori. C’est lui qui me l’a dit. L’intrigue a de fameux trous, notamment certains plans machiavéliques concoctés devant témoin.
Le dernier tiers du rocambolesque Stolen face (1952) est aussi distrayant et contient plusieurs plans cadrés de manière intéressante. Mais la première partie est terne et Lizabeth Scott vraiment mauvaise dans un double rôle. Cette fois elle n’est plus chanteuse de beuglant mais pianiste classique, ce qui laisse rêveur, et dans l’autre personnage, qui repousse davantage les frontières du vraisemblable, une garce faubourienne cockney (est-elle doublée ?). Le scénario, variation sur Les mains d’Orlac, est vaseux et fumeux, mais s’anime à la fin avec Paul Henreid dans son sempiternel rôle masochiste… La copie américaine distribuée par Lippert boucle l’intrigue avec une stupéfiante désinvolture qui en devient originale (coupures ?). Les bonus sont d’une pauvreté consternante. Le type qui les commente ne sait rien sur le sujet.

John Sayles est un metteur en scène passionnant, dès ses premiers films comme The return of the Secaucus 7 (1980), qui fut extrêmement copié et plagié. Cette réunion d’anciens amis qui se remémorent leur jeunesse, leurs rêves plus ou moins enterrés, inspira notamment Lawrence Kasdan. On y retrouve certains des comédiens fétiches de Sayles comme David Strathairn, toujours épatant de justesse et le dialogue est toujours aussi inventif.
Casa de los babys (2003) parle d’adoption au Mexique. Procédure très différente de celle que j’ai décrite dans Holy Lola. Sayles ne choisit que des femmes (les personnages d’hommes, bien écrits, sont tous Mexicains) qui habitent dans le même hôtel, ce qui entraîne des conflits et des rivalités. J’ai trouvé le personnage joué par Marcia Gay Harden un peu trop appuyé, encore que, j’ai rencontré des femmes comme cela. J’ai tendance à préférer le jeu de Mary Steenburgen et de Daryl Hannah, surprenante et qui révèle ici une sensibilité rarement exploitée.

Le coffret The thin man (1934 – L’introuvable) vient de sortir en France. Je n’ai vu que celui de la zone 1, mais les transferts, excellents, doivent être identiques. Je n’ai pas vérifié pour les bonus. Je viens de revoir les trois premières suites réalisées par W.S. Van Dyke II et j’avoue les avoir trouvées épatantes, extrêmement drôles. L’original, tourné avant le code Hays, est bien sûr encore étourdissant. La manière dont Nick et Nora, sans jamais arrêter de boire (il faut avoir vu William Powell tenir ou ramasser des verres dans les situations les plus critiques) se heurtent à une collection de pochards obsessionnels, nous vaut nombre d’échanges nonsensiques, sans queue ni tète, très bien écrits par Frances Goodrich et Albert Hackett qui écriront les deux suivants. Ils affrontent des truands plus ou moins dangereux sans jamais cesser de biberonner, le tout sur un rythme frénétique et avec une très belle photo de James Wong Howe. Les 3 suites ne déméritent pas, mais, Code Hays aidant, notre couple s’alcoolise moins directement. On fait des allusions, on amorce des commandes, mais on vide moins de verres. En revanche, on insiste davantage sur les infidélités passées de Nick, ce qui d’ailleurs ne trouble jamais Nora (leurs rapports désinvoltes et farceurs sont un des grands atouts de ces films d’autant que Powell et Loy les parent d’un naturel, d’une invention constante). Les acteurs secondaires sont formidables, Elissa Landi, James Stewart, Joseph Calleia, Jessie Ralph dans After the thin man (1936), Otto Kruger, Sheldon Leonard, Nat Pendleton, Marjorie Main dans Another thin man (1939), le meilleur des deux, Sam Levene, Stella Adler, Henry O’Neill et Lou Lubin dans Shadow of the thin man (1941). Nick tombe tout le temps sur des truands qu’il a envoyés en prison et qui lui témoignent une reconnaissance aussi exubérante que cocasse. Le quatrième de la série est écrit par Harry Kurnitz et donne un rôle assez marrant au fils de Nick et Nora à qui son père donne les pronostics de courses en guise de conte de fées. Quand on dit à la nounou noire qu’il ressemble à son père, elle répond : « Oui, je l’ai vu jouer avec un tire bouchon ». Il était traité avec la plus grande désinvolture dans le troisième, Another thin man, où il était bébé. Quand on demandait aux parents s’ils l’aimaient, ils répondaient : « Oui, un peu, on est bien forcé ».
La manière dont Nick parvient à démasquer les coupables reste, pour moi, rigoureusement, fortement hermétique (je défie quiconque de vraiment comprendre l’histoire du jardinier et de la serrure de After the thin man et les déductions de Shadow of the thin man). Jean Domarchi trouvait que cela ajoutait au charme de ces films, et je suis d’accord.
Dans les bonus des dessins animés d’avant la grande époque, des courts-métrages pas terribles avec Benchley (How to be a detective -1936) et de Georges Sidney. (Sous- titres français dans l’édition américaine sauf pour les bonus).

*Code Hays
En 1922, l’industrie cinématographique américaine crée son propre organisme de censure sous le nom de Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA, organisation des producteurs et distributeurs américains), dirigé par William Hays. Établi en 1930, appliqué à partir de 1934, le « code Hays » formule un ensemble de règles particulièrement puritaines. Aboli en 1966, ce code d’autocensure visait à faire face aux critiques de plus en plus nombreuses contre la violence et le sexe à l’écran.